La sonrisa de Duchenne

Supervivencias y desplazamientos: escribir(se) en la historia

Una sonrisa forzada: sobre la performatividad de las “pasiones”

Mi reflexión empieza a partir de las fotografías de Duchenne de Boulogne elegidas por Su Alonso e Inés Marful: Effroi mêlé de douleur, Effroi, sujet vu de profil (1855-56). En estas imágenes, Guillaume-Benjamin-Armand Duchenne de Boulogne (1806-1875) se ejercita en la especialidad que le ha valido la fama de que goza: la estimulación de la expresión de las emociones mediante  la aplicación de una carga eléctrica. Con la ayuda de electrodos, esas varillas metálicas que sostiene entre las manos y que aplica sobre la frente del paciente, el científico, médico especializado en el estudio de las patologías nerviosas, aplicaba corrientes de baja intensidad sobre los músculos y nervios del rostro. El paciente anónimo, los ojos muy abiertos, las cejas elevadas trazando arrugas profundas en la frente, la boca abierta y los músculos del cuello tensos. En función de los músculos que estimula, el galeno provoca una tipología de las emociones que va desde el éxtasis o la lubricidad a las expresiones de miedo y de dolor. La “sonrisa de Duchenne” se ha hecho célebre por la expresión característica de alegría y risa producida por la contracción del lóbulo frontal (sinergia entre el músculo cigomático mayor y el músculo orbicular del párpado). La sonrisa de Duchenne es una sonrisa forzada.

Estas imágenes llevan engastadas en sí una multitud de narrativas. En primer lugar, son huellas de la historia de la medicina y, más concretamente, de la “fisonomía en movimiento”, es decir, de “esa parte de la psicología que se ocupa de las diferentes formas en las que el ser humano muestra sus emociones a través de los movimientos de la cara”¹. El propio Duchenne de Boulogne hacía los retratos de sus pacientes induciendo la expresión de emociones en el rostro: es decir (citando la Historia natural de Buffon), “nuestras más secretas agitaciones” e, incluso, las “pasiones», los “sentimientos”. Las emociones se “pintan” y se materializan en “imagen” sobre la faz mediante la contracción de los nervios o de los músculos. El álbum ilustrado de setenta y dos personajes fotografiados refleja también la naciente visualización de las patologías mentales, una historia de la fotografía y de la puesta en imagen de los cuerpos “enfermos”. En el corazón del paradigma cartesiano que impera a mediados del XIX y en los orígenes de la clínica psiquiátrica moderna se dibuja el gran “intercambio” entre la razón y la locura -esta última epistemológicamente situada en un desde “afuera” o desde un “otro lugar” del cogito²- cuya crónica escribe Michel Foucault. La locura es desterrada fuera de la razón, los cuerpos enfermos se sitúan en un vis-à-vis que pone de relieve su alteridad con los cuerpos sanos. Las muecas provocadas y fotografiadas por Duchenne de Boulogne son, por lo tanto, formas que actúan sobre el rostro del mismo modo que el magnetismo de Charcot actuará sobre los cuerpos de las histéricas. Ambos son testimonios de la emergencia de una mirada científica moderna sobre la alteridad, una mirada obscena y alienante de la que la fotografía es el instrumento. Los locos salen de la invisibilidad a la que habían sido relegados en la época clásica y pasan a ser escrutados y estudiados: se les otorga el acceso al retrato. A lo largo de este proceso, la representación de los rostros es crucial. En efecto, “desde el momento de su origen en la modernidad, la clínica psiquiátrica ha inventado un régimen escópico cuyo paradigma es el retrato”³. El retrato es el lugar de la representación del sujeto en tanto en cuanto puede resultar semejante a otros sujetos o, por el contrario, no serlo.

La especificidad del enfoque de Duchenne que me interesa aquí estriba en que es él quien contruye las expresiones faciales a partir de cero provocando su aparición de una manera artificial. En su aproximación, el simulacro, con su instrumental de electroestimulación y su espacio médico de trabajo, precede a la imagen. Esto quiere decir que la fotografía no sólo archiva la expresión de las emociones sino también la puesta en escena de la ciencia, su performance. Ante estas fotografías nos encontramos ante las huellas de su carácter performativo: performance de las emociones, performance de una mirada científica sobre la alteridad, performance del marco epistemológico de la subjetividad moderna.

Este es el punto de engaste en que se anfianza el enfoque de Alonso y Marful: las  artistas ponen en evidencia el aspecto performativo de los dispositivos de representación en las fotografías iniciales, todas ellas pre-textos para trazar caminos que, mediante la reapropiación, legitiman su invención de nuevos sujetos, nuevas alteridades y nuevas emociones.

“Re”: la deriva: una fuerza transitoria y fantasmática

El dispositivo que han concebido se articula sobre el gesto de la deriva. La recuperación de las fotografías históricas (de Duchenne de Boulogne, de August Sander) por Alonso y Marful inaugura las obras de todas las artistas que re-accionan a continuación. A menudo, esta primera transformación se juega muy particularmente sobre el rostro y se plasma en el hecho que las emociones expresadas cambian: la mirada de sus obras es una mirada negra, una mirada escrutadora y desafiante. ¿Es esta la mirada de Inés Marful, de Su Alonso, o bien de una modelo destinada a encarnar el camino contracanónico que sus imágenes inauguran? Es un nuevo sujeto, en todo caso, el que viene a habitar el dispositivo del retrato. En sus derivas observamos otro motivo recurrente: la violencia implícita de las imágenes se muestra de una forma explícita a través de las salpicaduras de sangre. La presencia orgánica se proyecta y estalla crudamente sobre la superficie de la fotografía, recordando la fisicidad de los sujetos maltratados. En la mayor parte de las obras, los cuerpos conservan la pose y la indumentaria puestas en escena en la fotografía de partida: de este modo, vemos reaparecer la postura frontal del Pintor de August Sander, pero a una distancia progresiva: en la obra de Salla Tykkä no es más que una figura lejana y fantasmática aplastada bajo el marco de una puerta. Otros fragmentos de cuerpos jalonan la evolución de las derivas: los pies que, en la segunda deriva, se presentan aislados en la obra de Chantal Maillard, los brazos y la mano que cae que persisten en las versiones de Veru Iché, Marta María Pérez Bravo, Cirenaica Moreira. En estas obras y drapeados que permanecen, las envolturas corporales atraviesan estratos de reescritura progresiva, transformándose, desdibujándose, alejándose o acercándose.

Entre la preservación de ciertos motivos (trazas de sangre, presencias corporales) y la invención de formas radicalmente nuevas (pensemos en la imagen de Senga Nengudi o en la abstracción que rige la propuesta de Susan Schwalb), el movimiento que anima RE-ACTION es una fuerza transitoria y fantasmática. Esta fuerza procede por reescritura (trazos de lápices de colores en la versión de Tania Bruguera-IMI) y por borradura (página de la Wikipedia parcialmente ilegible de Kate Gilmore). La fuerza transitoria y fantasmática que trato de describir aquí se corresponde con una narratividad vulnerable y performativa que, hoy, me parece esencial para pensar el sujeto feminista y para pensarse como sujeto feminista. Cuando Su Alonso e Inés Marful me propusieron formar parte del proyecto, se me ocurrió enseguida reflexionar en torno a las formas de transmisión que pone en pie este “juego de apropiaciones virtualmente infinito”. ¿Cómo capturar una historia en cuyo interior hemos sido producidas como  otredad? ¿Podemos habitar íntimamente las emociones atrapadas en los marcos impuestos? ¿Cómo pensar las formas de empowerment a partir de las sonrisas forzadas del pasado ?

El desplazamiento: la Historia y las historias

Estas son las cuestiones, personales y políticas, que suscita en mi RE-ACTION; las transmito con tanto más entusiasmo cuanto que, actualmente, estoy profundizando en ellas en mi práctica como historiadora. Creo, como Katy Deepwell, que las “tácticas de desplazamiento” (tactics of displacement) que las derivas activan son formas de escribir la historia. El desplazamiento supone partir de un lugar y de un objeto para llevarlos hacia otros, y esta táctica es pertinente no solamente para producir series de obras sino también series de relatos.

El medio de la performance (al que el proyecto se refiere a través del término ACTION) supone intrínsecamente que cada artista se apropia de la forma de las obras mediante un documento, una recuperación, un testimonio, una captac(c)ión. Mirar las fotografías inicialmente elegidas por Alonso y Marful como performances nos permite otorgar un lugar esencial al “re” de la obra en el seno de un proyecto que trabaja en el corazón mismo del gesto performativo: re-jugar, re-actuar, re-doing, re-enactement, re-tomar. En el marco de mi investigación en torno al sujeto de las performances feministas durante los años 70, varias performers me han hablado recientemente acerca de su creciente interés por la transmisión oral⁴. Desde su punto de vista, el discurso oral  permite, efectivamente, aludir a los aledaños de las obras, transmitir las emociones que se generan a partir de ellas y, también, implicar al destinatario del testimonio. Desde mi punto de vista, la transmisión oral implica un compromiso -físico, narrativo, subjetivo- que impregna el contenido del relato que podremos configurar. Mi subjetividad se inscribe sobre la historia de las obras que describo.

Quiero terminar por proponer, yo misma, una deriva narrativa a través de la que no se trata de inventar una obra contemporánea a partir de una imagen dada, como Su Alonso e Inés Marful proponen hacer a las artistas, sino de agregar a la sucesión una obra que pertenece al pasado. De hacerla llegar a través del relato, furtivamente, como un fantasma. Se trata de la acción Pierres déplacées (Piedras desplazadas) realizada por Gina Pane en 1968 en el valle del Orco, en Italia. A la vista de un montón de piedras expuestas al norte sobre una tierra húmeda, cubiertas de musgo, ella decide traladarlas a un emplazamiento abierto y orientado hacia el sur⁵. Así, estas piedras, que jamás habían recibido la luz del sol, encuentran una nueva existencia en un lugar soleado: la acción transforma la existencia del objeto a través de un cambio de ubicación. Creo que este gesto discreto, performativo y feminista, encuentra un eco y sobrevive en RE-ACTION. Efectivamente, los gestos de desplazamiento de RE-ACTION constituyen, también, tentativas de transformar la existencia de los sujetos puestos en escena en las fotografías iniciales. La violencia de las relaciones de género en las representaciones de los pintores trabajando, los mecanismos de alienación puestos de manifiesto en las fotografías de los marginados tal como fueron producidos a lo largo del siglo XIX, forman parte de nuestra historia común. El proyecto de Su Alonso e Inés Marful abre caminos para que nos reapropiemos de las emociones y de los sujetos sometidos y condicionados por esta historia. No se trata únicamente de decir que los temas del feminismo puedan advenir sobre las formas que la historia dominante nos ha dejado en herencia, sino de darse cuenta de que los temas suscitados por el feminismo siempre han estado ahí.

NOTAS

1 Guillaume-Benjamin-Armand Duchenne (de Boulogne), Mécanisme de la physionomie humaine ou analyse électro-physiologique de l'expression des passions, París: Librairie J.-B. Bailliere et Fils, Segunda edición, 1876, p. 49.

2 Michel Foucault, Histoire de la folie l’âge classique, París: Gallimard, (1972), 1988.

3 Bruno-Nassim Aboudrar, Voir les fous, París: Presses Universitaires de France, Collection Histoire/Épistémologie, 1999, p. 11.

4 Debo agradecer a Nancy Buchanan, Esther Ferrer, Cheri Gaulke, Susan Siegel, Barbara T. Simth y Nil Yalter el tiempo y la atención que han dedicado a esta tarea. Sin el concurso de sus voces no habría podido modular la mía en este texto.

5 Gina Pane, Pierres déplacées (Piedras desplazadas) 1968, Documentación de la acción, Fondos François Pluchart, INHA-Collection Archives de la Critique d’Art.