¿Por dónde empezar? Tal vez, como Alonso y Marful, por esa foto de August Sander que recoge la figura de su amigo el artista Anton Räderscheidt, plantado en plena calle, solo, en una Colonia que, no sin alguna incertidumbre, solemos fechar en el año 1926. ¿Por qué elegir esta foto como punto de partida? ¿Qué hay en esa imagen que haya podido atraer la atención de Alonso y Marful y desencadenado, al fin, su decisión de elegir precisamente ésta y no cualquier otra foto de las que Sanders hizo de los pintores Marta y Anton Räderscheidt? ¿Por qué se han detenido ahí y no en otra de las numerosas instantáneas que dan testimonio de la presencia de la que fue una pareja de moda en los bailes de disfraces de los últimos años veinte? ¿Tal vez por la mirada desafiante? ¿O por la singularidad de esa pose de Anton, solo, apostado en la acera, que nos hace pensar en sus pinturas de la época y en un nuevo tipo de objetividad que, sin embargo, continuaba insistiendo en delatar las políticas sexuales implícitas en las obras mediante la consabida figura del artista, hombre, vestido, frente a una figura femenina desnuda, modelo y musa? Este último tropo se presenta directamente en RE-ACTION a través de la fotografía de Maurice Guibert, que las artistas usan también como punto de partida.
Mis ojos se posan sobre la primera obra de Alonso y Marful, basada en la foto de Sander. No es una reproducción simple. No es una copia. Ha empezado la danza. El cambio de género de la singular figura lleva consigo un cambio determinante en las políticas sexuales que habitan la escena. Una de las artistas aparece ataviada con la misma indumentaria, adoptando la misma pose, re-presentando la mirada (ahora de algún modo irónica) y la postura del pintor, pero está rodeada por réplicas de sí misma, y hay sangre, una mancha, una marca. ¿Un corte? ¿Una herida? ¿Quizá, incluso, una advertencia de que este contra-canon no puede ser inocente, o de que el intento de reproducir no ha sido nunca tal clase de intento? Aunque parece que estamos ante una reproducción de la escena original, lo cierto es que la figura de ese hombre aislado en medio de la metrópoli moderna ha sido reemplazada por tres mujeres notoriamente seguras de sí mismas en el seno del mismo espacio urbano. Este cambio de género es suficiente para que la imagen ya no reproduzca las mismas políticas sexuales de la época, del momento e, incluso, del “ahora”. Ofrece diferentes puntos de identificación, de movimiento, de cambio.
El pelo corto y los trajes elegantes que una de las artistas lleva en esta y en la otra imagen de Sander que se incorpora al proyecto, la de los tres granjeros vestidos de domingo, así como en los maniquíes de la tienda de Eugène Atget, amplifican el eco y la resonancia de las numerosas imágenes que nos han quedado de Romaine Brooks, de Claude Cahun y de aquellas elegantes lesbianas que se pasearon por los círculos metropolitanos de la época. Sin embargo, este lúdico travestismo de mujer a hombre devuelve a las mujeres a una historia marcada por lo masculino, y no para imitar o reproducir su artificiosa naturalización, sino para perturbarla. Parece claro que Alonso y Marful no participan, como algunos historiadores del arte feministas, en esa tarea de recuperación de las mujeres artistas que se movieron en esos círculos o en esa particular atmósfera de los años 20 que ha sido objeto de una creciente cantidad de investigaciones históricas y, también, de la escritura de historias “nuevas” (ni siquiera la introducción de Rosa Bonheur lo hace). Muy por el contrario, Alonso y Marful están movilizando un desplazamiento perturbador en la iconografía de esa “primera” historia, desvelando sus mitos y sus políticas sexuales en sus propios términos… y en los de quienes continúan su obra. A medida que otras artistas van apropiándose de las obras de Alonso y Marful, sus pasos nos llevan cada vez más lejos de la fotografía original y de esa mutación primera, adentrándose, en cada caso, en una transformación eminentemente personal. En el Díptico de lo oculto (after Alonso y Marful, 2012), Chantal Maillard vuelve a desplazar el desplazamiento efectuado por Alonso y Marful. Maillard da la vuelta a la imagen, de la que únicamente queda el gofrado de las siluetas, para proponer un concepto de la historia en tanto que lienzo en blanco en el que se dirimen o se crean otros dilemas, una suerte de tabla rasa en la que otra mortal confrontación parece sugerirse a través del aguijón de la avispa a que alude el poema y de los pies recortados y vueltos hacia el espectador. La grieta abierta en el polvo de la historia es más evidente, si cabe, en la obra de Eva Lootz Ríos que hablan…
Y entonces alguien cambia el rumbo y presenta un imperativo moderno: Carmela García, Pintora. Blanca Gracia. Madrid 2014. Esta re-acción es también una respuesta de y desde el momento actual, una respuesta que sitúa a la mujer artista como encarnación de la vida en la ciudad contemporánea, en su propio tiempo y en su propia situación en el seno de la metrópoli moderna. Con el tiempo, a través del tiempo y del discurso acumulativo de la historia, también los significantes que Carmela García pone en juego podrían ser fetichizados y sometidos a la re-producción y al juego irónico. Más que una deriva, es tal vez un círculo el que se perfila en esta vuelta. La imagen de un círculo podría inducirnos a pensar, erróneamente, en una suerte de perfección o de clausura, de modo que sería más exacto decir que se trata de una elipse o, incluso, de un efecto boomerang.
Cotejando las obras de Alonso y Marful con sus fuentes, y a la luz de las sucesivas transformaciones que las obras van experimentando con el trabajo de las muchas artistas que se apropian de una imagen y la llevan a su terreno, vemos surgir una cadena de relevos entre las distintas matrices documentales y sus sucesivas de/reconstrucciones. Una cadena que ni puede entenderse como una serie de copias o de reproducciones de un original ni otorga a los diferentes originales la entidad de un “origen”. La primera foto, la “histórica” es un punto de partida, pero eso es todo lo que es: un lugar desde el que Alonso y Marful emprenden la marcha. Cada nueva obra transforma nuestra forma de mirar la fuente de la que procede. Cada re-producción nos invita a detenernos, a rebobinar y a re-actuar el momento histórico que representa desde la perspectiva de nuestro presente. El trabajo que se desarrolla a partir de estas re-visualizaciones juega con las significaciones y con las ideas de los originales acerca de la auto-representación, pero añade, también, nuevas ideas y significados que alteran su sentido y que lo desplazan hacia un registro semántico diferente. A diferencia de otras artistas de la apropiación, a un tiempo mujeres y feministas, como Sherrie Levine o Sturtevant, Alonso y Marful no hacen copias del original ni hacen de su obra un homenaje paródico. No quieren “ser”, a la manera de Cindy Sherman o de Yamumasa Morimura, o incluso de Mamyshey Monroe, la imagen de sus sueños capturada a través de un recurso a la gestualidad teatral, la parodia o la simulación efectiva de los iconos culturales del siglo XX. Sus apropiaciones son algo más que la captura de un momento o que una reconstrucción de la historia. El proceso de asimilación es para ellas el punto de partida para un trabajo de disimilación a través de la ruptura de cualquier confusión posible con el original. Su estrategia consiste en de-construir la fuente para dislocar su contenido. Subrayando este hecho, su forma de repetir, y la forma de repetir que se va consolidando a través de las artistas que prosiguen su obra en una obra enteramente propia (Andi Arnovitz, Teresa Matas, Veru Iché), deja de ser contemplada como un homenaje para postularse como una serie de re-apropiaciones con un fin específico, la voluntad de insertarse a sí mismas, y de insertar sus propias autoimágenes, en el seno de una historia de perturbaciones.
Por cada una de las ocho derivas hay una cadena de asociaciones que van cayendo una sobre otra, como las fichas de un dominó, y la vista se va desplazando de artista en artista y de obra en obra. Lo que llama la atención no es la estabilidad de la imagen, sino su continuo movimiento. El primer acto -la foto seleccionada- tiene su propio régimen de representaciones y sus propios artificios semánticos, de tal modo que acaba por revelarse a sí misma como una especie de pose, una invitación a ponerse en huelga contra los contenidos que incorpora. Siempre estamos en peligro de olvidar la artificialidad y la composición, meticulosamente construida, de las fotos originales, y en riesgo, por lo tanto, de interpretar lo que dice como el testimonio de un pasado auto-evidente que ha sido registrado por la cámara. El segundo acto llevado a cabo por Alonso y Marful opera sobre determinadas cualidades del original con el propósito de introducir sutiles cambios de significado. No estamos ante una simple sustitución de hombres por mujeres sino ante una estrategia de revelación de la primera obra a través de las transformaciones que ha sufrido en la segunda y ante una declaración acerca de la forma en que Alonso y Marful ponen en juego su propia imagen y abordan su auto-representación a través de una re-actuación que cambia el género de los personajes, que agrega significantes rojos y que subraya las diferencias mediante los rasgos que se reiteran o se desplazan. Y es entonces cuando da comienzo el tercer acto…, aquel que convoca a otras mujeres artistas para que partan de su trabajo, para que lo modifiquen, lo reinterpreten y continúen multiplicando su significado. Cada desplazamiento será importante a la hora de determinar el contenido de una primera obra, de constatar lo que una segunda imita o de dilucidar las apropiaciones y adiciones que incorpora una tercera.
Dependiendo de la forma en que se conciban estos entrelazamientos, podría pensarse que nos encontramos ante una nueva forma de historia visual asociativa que funciona tanto entre las distintas obras que se van sucediendo como en el interior de cada una de ellas. Con todo, la estrategia de copiar o imitar los rasgos y tropos presentes en las obras precedentes no es nueva. Desde el siglo XVI, los autorretratos de muchos artistas han reiterado esta práctica, mirando hacia atrás para poder mirar hacia adelante. Estas apropiaciones y conexiones son a un tiempo didácticas, perspicaces, ilustrativas y reveladoras. Con frecuencia, son ejercicios que se integran en el seno de una disciplina que contempla la representación del yo como una forma de ficción, entendiendo que la presentación de un artista constituye siempre una representación y no una “verdad”. El feminismo ha trabajado duro en la tarea de des-armar la retórica patriarcal que ha naturalizado la Historia del Arte como una carrera de relevos cuyos logros son patrimonio exclusivo de los hombres. Al prestar atención a cada uno de los cambios y las aportaciones que se verifican en cada obra en-cadenada a sus derivas, lo que RE-ACTION pone de relieve son los procesos de trabajo que subyacen a cada repetición y a cada desplazamiento: una mirada hacia la formalización estética preexistente y una búsqueda.
Si Alonso y Marful ponen su empeño en la ocupación plástica del pasado por la vía de meter sus pies en los zapatos del Otro y, en particular, del artista masculino, lo cierto es que en la búsqueda asertiva de su propio lugar en una nueva narrativa de la historia han conseguido activar un movimiento productivo entre el pasado y el presente. Si bien pudiera parecer que insertan en la historia a la mujer-como-artista, este desplazamiento sigue resultando notablemente incómodo, ya que lo cierto es que las mujeres no quieren ocupar los zapatos de los hombres, pero es ese estar ahí, esa ocupación temporal del espacio masculino, lo que conseguirá que, en tanto audiencia, podamos cambiar nuestra forma de ver las cosas. Esta incomodidad sólo puede redundar en una alteración transformadora de nuestra comprensión del pasado y del presente y reconducir o redistribuir el enorme peso que la reproducción y la repetición han tenido a lo largo de la historia. La constante reinterpretación de unas obras en otras a lo largo de la cadena intensifica este efecto de desplazamiento de formas y contenidos en el seno cada re-apropiación.
Hay en esta mise en abyme una especie de melancolía, pero hay también, como sugiere Diane Elam en su obra Feminismo y Deconstrucción: Ms. En Abyme1, una exploración del abismo de la feminidad. En tanto “estructura interminablemente diferida”, la “mise en abyme”, tal como Elam propone, abre la representación a una “espiral de regresiones”2 igualmente interminable, propiciando a menudo una completa inversión entre sujeto y objeto. Sin embargo, un cuestionamiento feminista de la representación y de la “verdad” como una metafórica “mujer puesta en abismo”, no puede sino contribuir a hacernos cada vez más conscientes de las infinitas posibilidades de las mujeres. Este cuestionamiento, a caballo entre el feminismo y la deconstrucción, ha sido posible gracias a un nuevo posicionamiento crítico frente a las convenciones sociales y a los tropos que han venido sedimentándose en la forma de una naturalización del statu quo que ha oscurecido la visibilidad de la obra de las creadoras. Este efecto es incluso más evidente en la tercera y cuarta vuelta de las intervenciones realizadas por muchas de las colegas y colaboradoras de Alonso y Marful, ya que sus diferentes reinterpretaciones apuntan con frecuencia a una diversificación creciente de la multiplicidad de acciones que hoy tienen lugar en el seno de la creación femenina, al tiempo que sus reiteraciones, cambios y desplazamientos vuelven a cambiar nuestras retrospectivas y nuestras perspectivas, moviéndolas hacia adelante y hacia atrás a lo largo de esta fábrica de imágenes encadenadas. El proyecto de Alonso y Marful establece una posibilidad de emergencia para este discurso y su aspiración para este proyecto podría resumirse con las palabras que Giovanna Zapperi escribe a propósito del texto de Carla Lonzi < span class="c2">Escupamos sobre Hegel (1970)3. Zapperi sugiere que el tema de que habla la obra de Lonzi no es otro que el de “la emergencia de un discurso imprevisto” (soggetto imprevisto), un discurso que no necesita del pasado ni del futuro: “una palabra nueva que un sujeto nuevo pronuncia confiando al instante la difusión de su pronunciamiento”4.
NOTAS
1 London, Routledge, 1994
2 Ídem, p. 27
3 Traducción al español disponible on line a través de fem-e-libros / creatividadfeminista.org, México, 2004.http://www.nodo50.org/herstory/textos/Escupamos sobre Hegel.pdf
4 Giovanna Zapperi, Travelling Féministe, 10 juillet 2014,“Introductory remarks to the conference Carla Lonzi: Art Critic and Feminist” [on line].http://www.travellingfeministe.org/site/spip.php?article32