Reacciones en vitrina

Sintetizando al máximo, es posible afirmar que toda reacción es una acción y que toda acción es una reacción. En general, la reacción es una respuesta a un estímulo externo: a una acción del otro, a un hecho, a una situación. Para no perderse en los detalles de una teoría de la reacción, basta con recordar que las acciones humanas son, fundamentalmente, reacciones que promueven nuevas acciones en el seno de una cadena virtualmente infinita. La historia de la humanidad es el mejor testimonio de este perpetuo dinamismo que no sólo afecta a la esfera física sino también, y muy especialmente, a la dimensión cognitiva. El discurso artístico no es ajeno a esta sucesión de acciones y reacciones. De hecho, basta con repasar algunas de las páginas más importantes de la historia del arte para ver emerger el vibrante diálogo que las obras del presente mantienen con las del pasado: cualquier obra, en cualquier lugar y en cualquier tiempo, es un generador de reacciones muy diversas que se encajan entre los extremos de dos polaridades absolutas: una adhesión sin fisuras, que se manifiesta siempre que un producto artístico es objeto de admiración e imitación, o, en el extremo opuesto, un rechazo terminante en los casos en  los que ese producto no entra en sintonía con una atmósfera cultural determinada. Entre ambos puntos, las reacciones se abren en un abanico infinito de maneras de pertinentizar determinado aspecto de la obra en menoscabo del otro, el contenido figurativo, por ejemplo, en lugar de su manifestación expresiva.

El proyecto de Alonso y Marful RE-ACTION . Genealogía y contracanon, comisariado por las propias artistas, se inserta plenamente en el eterno dinamismo que enlaza las acciones con las reacciones. RE-ACTION es un trabajo de reelaboración que parte de seis fotografías particularmente bien incardinadas en el imaginario colectivo: una de Eugène Atget, una de Maurice Guibert, dos de August Sander y otras dos de Duchenne de Boulogne. Cada una de estas seis imágenes históricas -las tomas fotográficas abarcan un arco temporal que va desde mediados de s. XIX hasta la segunda década del XX- ha sido reelaborada por la pareja de artistas españolas Alonso y Marful, quienes dan forma a una primera reacción que proyecta su impulso en la actividad de una segunda artista, invitada a producir una  reelaboración-reacción nueva. Esta última artista, a su vez, actúa como desencadenante de una reacción ulterior por parte de una tercera y así sucesivamente, en un work in progress virtualmente infinito.

Vale la pena detenerse sobre la primera de estas fotografías-símbolo: la realizada por Eugéne Atget en 1925, Magasin, Avenue des Gobelins La cadena de cuatro reacciones que genera resulta particularmente interesante porque se basa en diversos grados en torno al sutil juego de reflejos que tiene lugar en el escaparate de la tienda inmortalizada por el fotógrafo francés. Como es obvio, en la toma de Atget la imagen de la vitrina que muestra ropa masculina “convive” con el reflejo especular del edificio de la histórica Fábrica de Tapices Gobelinos, situada en la calle homónima del XIII distrito de París. Ambos, vitrina y reflejo, parecen con-fundirse, uno sobre otro, en una suerte de reverberación íntima: la moda francesa de la época dialoga con la antigua tradición textil en una exaltación recíproca. Como superficie de reflexión, la propia vitrina se constituye, ipso facto, en el operador de una conjunción/disyunción entre el presente y el pasado.

En esta fotografía, los maniquíes -sastrería (sin cabeza) y hombre (con cabeza), ambos revestidos con indumentaria rigurosamente masculina- llevan sobre sí la tarjeta de los precios y aparecen orientados hacia el lado izquierdo, en una continuidad únicamente interrumpida por uno de ellos, cuya postura y cuya mirada de soslayo parecen girar hacia la derecha y, por lo tanto, hacia el lugar desde el que se ha efectuado el disparo. El único lugar que permite al fotógrafo, conviene hacer hincapié en esto, hurtar a la vitrina su propio reflejo. La mirada de este maniquí parece congelada, como congelado parece el movimiento de las manos que se reiteran en todos los maniquíes expuestos en el interior del escaparate, todas estrictamente enguantadas y como involucradas en una acción que permanece suspendida en el tiempo.

La reacción de Alonso y Marful, Tienda de indumentaria femenina (after August Sander), realizada en 2010, amplifica la imagen de las manos, que se extrapolan desde el contexto original de la vitrina para disponerse en serie –la mano del maniquí que se sitúa en primer plano se reitera hasta cinco veces-, creando un patrón horizontal que refuerza el límite inferior de la imagen. Una de estas manos parece, incluso, haber recibido sobre sí la atribución de una función específica: sostiene una batuta pintada directamente sobre la superficie de la obra con una pincelada roja (que contrasta con la hermosa caligrafía de la a minúscula, roja también, que descansa sobre el bolsillo del traje del maniquí de la derecha) que apunta al maniquí que aparece sobreelevado, el que mira en dirección al fotógrafo y que en la obra de Alonso y Marful ha cobrado mayor protagonismo: aun conservando el formato vertical, la fotografía Atget experimenta un ligero zoom de aproximación que acerca la vitrina al espectador-comprador. En otras palabras, mientras mantienen la articulación espacial de la fotografía de Atget, Alonso y Marful han efectuado una reducción del campo visual que implica una participación diferente por parte del observador.  Por otro lado, la sustitución del precio de las prendas por la leyenda “Not for sale” alienta una lectura que hay relacionar con la transformación del género: los maniquíes masculinos de Atget se han convertido en maniquíes femeninos.

La reacción formalizada a continuación por Elena del Rivero, By return to A&M, fechada en 2013,  afecta directamente a las recepción de las imágenes. Si del Rivero parece apropiarse de la obra de Alonso y Marful sin ningún cambio aparente, la realidad es que aporta un cambio sustancial que replenifica su significación: hay una sutura de hilo negro que recubre el corte horizontal que atraviesa de un lado a otro los ojos de los maniquíes y que subraya el ensimismamiento de una mirada ahora vuelta hacia adentro, anulada, por tanto, toda forma de comunicación con el entorno exterior.

La tercera reacción, efectuada por Andi Arnovitz en la obra de 2014 titulada Not for sale empieza por radicalizar aún más el proceso de refactura al transformar el formato vertical en horizontal. La obra de Elena del Rivero gira 90o a la izquierda: virada al rojo, incorpora nuevos elementos y los integra en una dispositio nueva. El cambio de formato lleva consigo una transformación del contenido: nueve figuras femeninas, medio cuerpo al desnudo, llevan en la mano un pequeño cartel con la leyenda “Not for sale”. Diez marionetistas invisibles, con las manos visiblemente grandes con respecto al tamaño de las títeres, dirigen desde arriba sus movimientos. Nos situamos, pues, ante una organización plástica que provoca en nosotros una inquietante extrañeza: diez manos para nueve marionetas. Más allá, lo que se ofrece a la vista es un “efecto vitrina” que sobrepuja el alcance semántico de la vitrina original. La estructura compositiva no sólo ha cambiado, sino que ha introducido una disrupción que nos sitúa ante una narrativa diferente que convoca la presencia no ya de un espectador-comprador, sino de un posible observador-marioneta que mira el hilo rojo que cae por debajo de los límites formales de la imagen invadiendo el espacio del espectador.  La mano que sujeta ese hilo que se eleva sobre las nueve marionetas femeninas es, y no en vano, la mano número diez.  

La cuarta reacción, Sin título, de Tahmineh Monzavi, 2014, lleva al extremo el juego de reflejos y superposiciones e intensifica el efecto de desvanecimiento efectuado por las artistas precedentes. Se hace visible la superficie transparente de un escaparate -el resplandor que cae verticalmente sobre el borde izquierdo de la imagen es un indicio incontestable- dentro del cual se encuentra un solo maniquí en cuya superficie se refleja la calle, con las vitrinas de otras tiendas y algunos peatones vistos a la altura de los hombros. Situado en primerísimo plano, el maniquí, que parece a punto de invadir  el espacio exterior a la imagen, aparece privado de unas connotaciones femeninas que recaen únicamente sobre los reflejos de las maniquíes que ocupan la retroscena. Apoyada en la vitrina, ajena a todo lo que la rodea, la mirada baja, apática, ensimismada, una figura masculina se yergue como un eje que separa el espacio descriptible de la izquierda, la práctica totalidad de la superficie de la obra, y el espacio de la derecha, un espacio neutro, indefinido y deshabitado. En comparación con las fotografías anteriores, observamos un retorno a la dimensión masculina que, una vez eliminados los atributos propios de la mujer, ve restituidos sus atributos hasta el punto de encontrarse representado en carne y hueso. El cambio de género coincide con la mutación de una mirada que ya no intenta traspasar los límites de la vitrina sino que permanece congelada en un  espacio otro que se configura en los términos de una espera petrificada, igual que la del maniquí.

En última instancia, cada una de las imágenes que hemos analizado hasta el momento forman parte de una cadena de trabajo que progresa a partir de la obra de Atget y que adquieren su significado específico en relación con las sedimentaciones semánticas que, con las debidas diferenciaciones,  las preceden, consideración que se hace extensiva a todas las obras que forman parte del proyecto RE-ACTION.

La superficie de cada una de estas obras conserva la memoria de la anterior y la utiliza, aun más, como una piedra de sillería y como un núcleo semántico primero y fundamental sobre el que van a asentarse las sucesivas reacciones. De ello se deriva una serie de fotomontajes anillados a partir de una fotografía matriz que constituye un mínimo común denominador. En cuanto reacción, sin embargo, cada una de las nuevas imágenes comporta su singular autonomía semántica. No se trata, por tanto, de la producción de un trabajo ex novo o ex nihilo, sino de un ejercicio de selección y reorganización que parte del reempleo de una materia prima ya significante. Cada una de las imágenes se ofrece como un depósito de materiales visuales preexistentes que se entrelazan con otros nuevos, en un continuo e incesante diálogo semántico entre lo ya hecho y lo que, de una en otra imagen, va estampando su sello. Es así como se dinamiza un depósito que de otro modo se vería condenado al estancamiento. En definitiva, aunque pudiera parecer que cada imagen-reacción obedeciese a una lógica de simple acumulación, la realidad es que ella misma se convierte en un bullente generador de sentido.  Partiendo de los signos preexistentes, cada reacción alcanza una estructura nueva y diferente, tanto desde el punto de vista figurativo como desde el punto de vista plástico. Cada una de las sucesivas intervenciones presupone, en consecuencia, tanto la reanudación de un inventario que ya ha sido hecho y rehecho como la confrontación de la artista con las posibilidades plásticas y semánticas de los elementos que lo informan y que, que ora se ven disminuidos ora amplificados en la ejecución de una nueva propuesta.

En conclusión, en todas y cada una de las obras la acción y la reacción coexisten en un mismo espacio y en el seno de una misma imagen que se configura a la vez como un soporte mnemónico de las intervenciones precedentes y como una superficie dispuesta a dialogar con las futuras reelaboraciones semánticas.