La producciòn de un nuevo archivo

Fotos matrices, obra abierta y género del arte

Códigos generativos y deconstructivos

La revisitación de un archivo en cuanto tal puede provocar un doble efecto de vértigo y de deriva: no tanto y no sólo una retroproyección en el seno del tiempo sino, sobre todo, una perspectiva de fuga hacia adelante que podría no terminar nunca. En virtud de la mise en abyme que propone, el proyecto artístico RE-ACTION, de Su Alonso e Inés Marful, constituye una forma singular de revisitación generativa de algunas fotos matrices de la modernidad que pone en marcha complejos efectos de vértigo: traza un punto de arranque a partir del cual devanar y desarrollar una provoca(c)ción, indica una forma de hacer arte que abre el coto cerrado de la autoría, reivindica una modalidad colectiva de producción, revela las potenciales fuentes de donde bebe el arte, desoculta la latencia de sus interconexiones, relaciones y entrelazamientos y, muy en particular, su dimensión de género.

RE-ACTION descansa sobre un punto primero de proliferación que se entreteje con el nacimiento y la naturaleza de la fotografía, una técnica que permite la re-producción, en teoría sin fin, de una imagen que pierde, al multiplicarse, el aura de su unicidad. Si el uso de la proliferación de una imagen modificada no es nuevo (el propio Duchamp ha modificado muchas Giocondas...), lo que es nuevo en este proyecto artístico es su forma declaradamente abierta, su deliberada condición de cadena secuencial y el explícito posicionamiento de género de quienes hacen del anillo de esta cadena una empresa colectiva que recuerda la cualidad coral de las obras fundacionales del feminismo de los años 70 del siglo XX, empezando por la Dinner Party de Juddy Chicago. En el caso de la obra de Chicago, no obstante, nos encontrábamos ante una única gran obra colectiva -horizontal, podría decirse- nacida de muchas manos y de muchas cabezas, que proclamaba el nacimiento de un nuevo sujeto político y que otorgaba carta de naturaleza tanto a la memoria histórica y simbólica de una feminidad largamente excluida y silenciada como a la larga cadena de la creatividad de las mujeres a lo largo de la historia.

Aquí, en cambio, nos encontramos con una suerte de obra vertical, compuesta por muchas obras únicas -y, por lo tanto, auráticas- que van surgiendo una de otra en una manifestación casi explícita de que toda obra de arte es un punto de encuentro de vínculos y de influencias, de deudas más o menos declaradas,  de parentescos estilísticos, conceptuales y afectivos. Las cadenas de influencias ascendentes y descendentes que las derivas (en cuanto trans-acciones entre una artista y otra) evocan en su despliegue constituye una poderosa imagen de esa compleja red de relaciones más o menos visibles en el tiempo y en el espacio que componen el arte, y se comporta como una refutación terminante de la obra única como gran icono social, gloriosamente singular y solitario, y de la soledad del artista, siempre masculino, que yergue su figura genial, heroica, sobre una paisaje de viriles solipsismos (Nochlin 1971).

El arte es, pues, una construcción social que se apoya en prácticas colectivas, negociaciones, interacciones, definiciones y autodefiniciones, y que está indefectiblemente ligada a la experiencia de género del artista (Pollock 1988) y a su incardinación en el tejido de la historia. La obra es el resultado caleidoscópico del hacer y del producir, un punto de intersección de decisiones, intervenciones e interpretaciones que remiten a la malla de acciones, reacciones e interacciones que tienen lugar en el seno del universo artístico. Incluso en su versión más deconstructiva y abierta de H. S. Becker (1982), o en la con mayor claridad saca a la luz las formas de autoría colectiva, el mundo del arte tiende, todavía, a ocultar el dato más elemental y, paradójicamente, más evidente: que es el resultado del hacer de hombres y mujeres que se ubican en estructuras y posiciones desiguales, tanto de poder como de recursos.

Género de la modernidad

Sobre esta constatación elemental y basilar se desarrolla la propuesta artística de RE-ACTION. A través de la acción secuenciada de las artistas invitadas a intervenir en el proyecto devienen literalmente re-generizadas (o, paradójicamente, de-gendered) seis fotos matrices extraídas del archivo canónico de una modernidad occidental victoriosa que va desde la segunda mitad del XIX hasta principios del XX. Las seis representan imágenes (y, por lo tanto, miradas, construcciones y narraciones) de algunos de los lugares simbólicos y generativos de la modernidad misma, con sus consiguientes efectos modelizadores sobre los cuerpos de hombres y mujeres, pero, y creo que esto que usualmente se escapa a la percepción es fundamental, todas ellas representan la estrecha y nunca del todo explícita ligazón entre el género masculino, el nacimiento del moderno mundo del arte y lo que constituye su registro estético subyacente: las imagenes producidas por los hombres se erigieron en productos bien probados de un género (el masculino) que devino aparentemente neutro y universal.

Por consiguiente, Su Alonso e Inés Marful utilizan estas seis fotos matrices como objets trouvés no neutros de la/en la modernidad y, a partir de su provocadora incursión inicial, van a compartir la composición de una nueva obra que se desplegará en una serie virtualmente infinita de derivas. Las artistas invitadas a participar en esta empresa generativa son quienes, según un dinamismo secuencial (porque es una obra o un elemento de una obra el que se presenta como pre-texto para la siguiente), dan origen a una provocadora producción colectiva que interviene, modifica, inventa otras obras, objetos, imágenes, representaciones y autorrepresentaciones, que construye otras escenas. Queda patente, así, la experiencia de género de las artistas y su efecto sobre la obra:la presunta experiencia universal (masculina) implícita en las matrices iniciales frente a la experiencia alter-nativa que camina de la mano de quienes intervienen en la generación de otras obras.

Las fotos matrices

En una sucesión temática en la que el género inviste cuerpos y bienes, clases sociales y habitus, espacio urbano y arte, cuerpo y ciencia, las fotos matrices son extracciones (ciertamente no casuales) de un archivo de la modernidad. Veámoslas ahora brevemente en un orden temporal que retrocede desde 1926 a 1855.

La foto del negocio de ropa masculina realizada por Eugène Atget (Magasin, Avenue des Gobelins), forma parte de un auténtico archivo socioantropológico del mundo del consumo, del nacimiento de la moda, de la fantasmagórica puesta en escena de los bienes y de los cuerpos dentro de la gran metrópoli por excelencia de la modernidad: París (Benjamin 1962). Atget, que reclamaba para su trabajo una intención no estética, sino descriptiva y documental (Krauss 1989), habría de definir sus obras como “documents for artists” (Berrebi 2014). En esta famosa foto, así como en las dos de August Sander que van a continuación, se celebra el cuerpo del hombre –o, tal vez, su simulacro- dentro de una vitrina que fetichiza el traje de chaqueta como emblema indumentario de la nueva clase hegemónica, la burguesía urbana.

Encontramos el mismo símbolo en la foto de los Three young Farmers in Sunday Dress de Sander (1914), perteneciente a su proyecto Menschen des 20. Jahrhunderts (Hombres del siglo XX), un ambicioso fresco de la sociedad alemana de la época a través de miles de retratos, “arquetipos de todos los tipos posibles, clase social, subclase, profesión, vocación, privilegio” (Berger 1995, 39-47). La foto documenta la transición del mundo rural al mundo urbano, sintetizando la hegemonía de clase asociada a los nuevos rituales indumentarios masculinos y la adopción y difusión del traje burgués entre las clases populares y campesinas. El efecto es una producción estandarizada de cuerpos y gestos aparentemente naturales que no son sino el fruto de una práctica cultural de la clase dominante y que van a cancelar y deformar la cultura, la identidad, las costumbres y las prácticas populares (Berger 1995). Aquí vemos literalmente en acción el habitus de Bourdieu (1979), esa compleja hilatura de interacciones a través de la cual el “hábito” construye, plasma y da forma al cuerpo social de los individuos y el cuerpo social construye a su vez el hábito y la actitud corporal.

Incluso el año en que Sander obtiene la toma es relevante: con el estallido de la guerra mundial, 1914 no sólo señala el fin de un mundo sino también el advenimiento de la violenta, lacerante e irreversible experiencia de la modernidad industrial.

La tercera imagen, también de August Sander, nos trae la presencia del pintor alemán Anton Räderscheidt (1926) fotografiado en la Bismarckstrasse de Colonia sobre un fondo espectral. En este caso, la foto parece celebrar la potencia no problemática del habitus artístico, que verifica una ceñida operación de mímesis entre la ropa y la postura del pintor y la imagen de tantos burgueses representados en sus cuadros: aquí el artista se identifica completamente con su obra.

Con la siguiente foto, Toulouse Lautrec dans son atélier, de 1894, nos internamos en el siglo XIX de la belle époque, en el estudio de un pintor con su modelo desnuda, ambos retratados contra el fondo de un cuadro -Au salon- que representa el interior de un burdel. Firmada por Maurice Guibert, amigo del pintor, la foto es una imagen símbolo del inextricable entrelazamiento que se da entre jerarquías de género, sexualidad, arte y modernidad. La intensa sexualización de la figura del artista decimonónico en su estudio se basa en dos poderosos lugares comunes: que su ser artista guarda una relación “natural” con el libre acceso de un hombre al cuerpo desnudo de una mujer –la modelo-, y que el arte y la creación de la belleza equivalen a la representación de la mujer desnuda (Nochlin 1988, 17; Borzello 1982). El París de los impresionistas, la metrópolis moderna por antonomasia, es un espacio intensamente habitado y traspasado por jerarquías y asimetrías de poder entre hombres y mujeres: con sus mapas del placer, del consumo, del espectáculo, del dinero, el espacio urbano es un jeroglífico en el que están impresos signos sexuales y formas de intercambio comercial que, como el desnudo, el burdel o el bar, señalan y atraviesan los cuerpos de las mujeres (Pollock 1988). Si el flâneur celebrado por Baudelaire es el artista libre de moverse en este espacio abierto, las flâneuses (pintoras, escritoras, mujeres en busca de libertad), son figuras cuya conflictividad ha sido tendenciosamente erradicada de los relatos de la modernidad (Woolf 1990; Trasforini 2009, 2010).

Las dos fotos de Duchenne de Boulogne, en fin, ambas de 1855-56, (Effroi melé de douleur, torture; Effroi, sujet vu de profil), son las más antiguas en el seno de la propuesta de Su Alonso e Inés Marful, y dan testimonio del lado oscuro de una historia de sufrimiento y manipulación que atraviesa la modernidad: el nacimiento de la fotografía médica, que, con su ambigua intervención sobre la clasificación clínica de los cuerpos sufrientes, y a través de su control transformativo sobre ellos, anticipa la aplicación de técnicas similares sobre los cuerpos de las histéricas de Charcot en el laboratorio fotográfico de la Salpetrière, bien documentadas en la famosa Iconographie Photographique de la Salpetrière (Bourneville et Regnard 1876-80). Las contrucciones positivistas de una ciencia que busca legitimar su autoridad y los “imperativos de la ilustración médica y anatómica” (Sekula 1986, 7) se imbrican estrechamente con la exploración de los cuerpos, con la producción de los síntomas y con el nacimiento mismo del retrato fotográfico como forma de representación de la individualidad.

La intervención de Su Alonso e Inés Marful sobre estas primeras fotos, y las intervenciones, sucesivas y progresivas, de las artistas invitadas a re-accionar, producen efectos de sorpresa y deflagración capaces de reescribir y de reinterrogar todo un paisaje de presuntas certezas, de imágenes consolidadas y de significados dados por descontados.

Ruptura del marco y producción de un nuevo archivo

Al trazar una genealogía de trayectorias posibles y activar un conjunto de derivas imprevisibles y teóricamente infinitas,RE-ACTION decreta el fin de la obra cerrada. La metafórica ruptura del marco de una obra, de su frame concluso, no sólo pone de relieve sus coerciones y su parcialidad sino también las del contexto que lo informa y que lo envuelve. Cuando se insertan con deliberación consciente en contexto determinado, los objetos y las imágenes devienen elementos históricos que se revelan en su naturaleza construida y parcial y pasan a convertirse en posibilidades abiertas a la transformación y al ejercicio de la libertad.

Una imagen que ejemplifica la ruptura del frame es la Madonna Cascade–Models Triptych (1982-83), obra de la inglesa Rose Garrard que, rindiendo homenaje la “madre de todos los autorretratos de artista”, la obra de la pintora holandesa del XVII Judith Leyster (c. 1633), reproduce el rostro irónico dentro de un marco de gesso blanco cuya forma se abre/se rompe haciendo aparecer una inesperada cascada de madonas que caen hasta el suelo (Borzello 1998, 194): una auténtica liberación de la opresión y el cautiverio de una feminidad idealizada y angelical que, finalmente, desciende a tierra.

Muchos/as artistas contemporáneos/as que hoy trabajan sobre los archivos (Enwezor 2008), dando carta de naturaleza al fenómeno denominado Archival Art, producen un efecto de contestación,problematizando y des-familiarizando lo conocido: indicando que el pasado y el presente son formas posibles pero no ineluctables (Godfrey 2007; Osthoff 2009; Trasforini 2015). Se interroga al archivo no tanto (y no sólo) por su contenido, sino, sobre todo, como sistema activo y regulador de la discursividad (Foucault 1969, Derrida 1995, Foster 2004), como institución y como fuerza y estructura productiva y transformativa (Wallen 2011, 277).

Para muchos/as artistas contemporáneos/as que se mueven en el ámbito de los estudios feministas y postcoloniales (pero no sólo), el archivo no es, únicamente, un lugar adonde acudir para revisitar el pasado y producir una nueva temporalidad (Pollock 2007) sino también una forma de introducir confrontaciones en el seno del legado cultural, de los sistemas de pensamiento y de los traumas que continúan golpeando sobre el presente, articulando matrices para nuevos archivos y recuperando un horizonte de cambio en el tiempo y en la historia (Eichhorn 2013).

RE-ACTION se sitúa en medio de esta turbulencia transformativa y genealógica, abriendo el “potencial laberíntico” (Van Alphen 2014, 17) de las imágenes matrices a partir de una acción de género. Evocando el Virtual Museum de Griselda Pollock (2007) y la Mnemosyne de Aby Warburg revisitada por Didi-Huberman (2002), las obras que se integran en RE-ACTION se ubican sobre las fallas y fracturas de la temporalidad, interpretando y arriesgando combinaciones y encuentros entre figuras/formas históricas que ya no pertenecen al orden de la realidad, sino al de la posibilidad.

Si la genealogía restablece los diversos sistemas de servidumbre y pone en evidencia el juego de azar de las dominaciones (Foucault 1977, 38), la acción y la re-acción de género sobre el archivo aspira a convertir el no lugar de su ser en el no lugar de un devenir utópico, transformando el subsuelo histórico que excava en lugares donde construir nuevas relaciones sociales (Foster 2008, 22) y trazando no sólo una metodología histórica y artística sino una auténtica intervención política sobre el presente.

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